Site de Benoît Melançon / Publications numériques
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Benoît Melançon, «Une révolution culturelle ? La Carmagnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, sous la direction de Jean-Claude Bonnet», Spirale, 90, septembre 1989, p. 14. La Carmagnole des Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution sous la direction de Jean-Claude Bonnet, Paris, Armand Colin, 1988, 425 p. Ill.
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Dès l’époque de la Révolution française, on s’est interrogé sur la place qu’y pouvaient tenir les pratiques artistiques. Un consensus s’est très vite dessiné, qui faisait de cette Révolution le «tombeau des arts», une «parenthèse extravagante» dans leur évolution. Pourtant, en pleine Terreur, Marie-Joseph Chénier avait pu déclarer : «C’est aux livres que nous devons la Révolution française». Comment expliquer alors que, nourrie par la littérature, la pensée révolutionnaire en soit venue à la marginaliser, comme elle l’aurait fait des autres arts ? C’est à ces questions qu’a voulu répondre une équipe pluridisciplinaire rassemblée autour de Jean-Claude Bonnet. Composée de critiques et d’historiens de la littérature, de l’art et de la musique, cette équipe en est à sa deuxième publication, la première ayant porté sur la Mort de Marat (Flammarion, 1986). Les vingt-quatre études de la Carmagnole des Muses dessinent le portrait complexe d’une période déterminante dans la mise en place de ce qu’est devenue pour nous la culture.
Il serait vain de vouloir extraire du recueil le trait commun à toutes les pratiques artistiques sous la Révolution. C’est en effet à des temporalités diverses que sont confrontés les analystes. Le développement de l’opéra, secoué de «cataclysmes» tout au long du siècle et lieu public de virulents débats, ne saurait être analogue à celui de la peinture, dont l’ouverture repose, entre autres, sur la prise de la «bastille académique» (le mot est de David), elle-même liée à la réaction antimonopolistique qui secoue tous les secteurs d’activité à la fin du XVIIIe siècle. Il en va de même de la géographie culturelle : la rupture des carcans dramatiques est d’abord un événement parisien, car le contrôle officiel sur les théâtres est moindre en province que dans la capitale. La géographie parisienne elle-même est mouvante : au Palais-Royal, haut lieu de l’éloquence et de la participation populaire à la culture, répond l’éclatement du musée (comment gérer la succession, née du vandalisme, de l’Ancien régime ?) ou des théâtres («Pas d’entracte pour la Révolution», titre un article). À société nouvelle, langages nouveaux : du nom propre (choisi, pour un temps, par chacun) à la parole publique (même l’architecture devait devenir «parlante»), et du néologisme («On pouvait encore, en 1788, appeler à la réforme, sans poser ni se poser la question de la langue. L’un des plus sûrs signes qu’un monde se brise, en 1789, c’est la fracture des signes eux-mêmes, et l’effraction des mots nouveaux») à l’expression de soi (dans les mémoires d’autodéfense, par exemple), les façons de (se) dire éclatent. Faite de grands bonds en avant et de périodes de normalisation, d’avancées et de reculs, la perestroïka culturelle est aussi multiple que les hommes qui ont voulu la théoriser et la faire.
Œuvres et institutions
Peu d’entre eux sont reconnus aujourd’hui pour leurs œuvres : le peintre David, omniprésent dans les études de la Carmagnole des Muses sans qu’un texte lui soit consacré en propre, les frères Chénier, Chamfort, Mercier, Rétif. Plusieurs, importants à divers titres dans la réflexion artistique de la Révolution, ont cependant influencé durablement des institutions : Désaudray, Van Praet, l’abbé Grégoire (sur toutes les tribunes), Quatremère de Quincy, De Wailly, Domergue, Vergniaud, Nicolas de Bonneville, Claude Fauchet, Alexandre Lenoir (le créateur du Musée des monuments français est un personnage haut en couleur : profanateur de tombes, il se vantait d’avoir serré la main d’Henri IV…). D’autres sont ici l’objet d’une véritable réhabilitation, tel Camille Desmoulins, dont Georges Benrekassa montre qu’il fut un véritable écrivain, et non seulement un journaliste. À côté de ces personnages plus ou moins connus, on trouve enfin tous ces anonymes ou ces laissés pour compte de l’histoire culturelle : signataires de pseudo-textes posthumes de Jean-Jacques Rousseau, pamphlétaires (contre Marie-Antoinette) qui se situent à la frontière de l’oral et de l’écrit, féministes avant la lettre (Olympe de Gouges, par exemple), auteurs de «libelles érotico-politiques» et autres «écrits lubriques», etc. S’il est vrai que la Révolution marque un «reflux de la littérature», la production littéraire «est loin d’être sinistrée», comme en fait foi la prolifération de textes éphémères (journaux, écrits brefs, etc.).
La raison de cette difficulté à établir une liste des chefs-d’œuvre de la Révolution («mais cette question n’a pas vraiment de pertinence, car ce recensement limité à des critères exclusivement normatifs ferait oublier les transformations plus sourdes mais profondes et le laboratoire de formes [que la Révolution] suscite») tient en partie à ce que Jean-Claude Bonnet appelle la «pulvérisation des formes et des circuits institués». En effet, si les genres et formes sont dans certains cas bouleversés après 1789, ne serait-ce que parce qu’on a voulu parfois les conscrire aux fins de la propagande, ce sont toutes les institutions, au sens le plus matériel du terme, que la Révolution va mettre en question. Bien que Barthes et Bourdieu, et avant eux Sartre, aient situé l’autonomisation de l’activité artistique autour de 1850, c’est dès l’éclatement de l’Ancien régime qu’elle est perceptible. La Bibliothèque devient nationale, les Salons de peinture et de sculpture s’ouvrent à un plus grand nombre d’artistes (la Révolution sert ici de révélateur : les nouveaux artistes exposés au Salon existaient avant elle, mais n’avaient guère de lieux où exposer), l’art s’organise en marché, des institutions populaires (le Cercle social, le Lycée des arts) tentent de remplacer les corporations, les artistes (écrivains, comédiens, plasticiens) demandent un nouveau statut. Par l’action individuelle, bien plus souvent que par la volonté politique, le paysage artistique français change en profondeur. Les institutions, comme les œuvres, ne seront plus jamais les mêmes.
Ainsi donc, sensibles aux «mutations secrètes», les collaborateurs rassemblés autour de Jean-Claude Bonnet ont choisi d’analyser ce qui, dans la Révolution, au-delà des échecs ponctuels, annonce la culture moderne. Ils l’ont fait avec un luxe d’érudition qui montre, comme si besoin était, la richesse de leur objet. Une des oppositions de prédilection à la Révolution était celle des «ruines» et du «chantier» — la «crise du sujet» coïncidant avec la volonté «de pallier une dissémination angoissante» —, ou du «fossoyeur» et du «terrassier» : la Carmagnole des Muses est un chantier qui montre que tout, dans la Révolution, n’est pas que ruines.
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